Por Félix Ayurnamat
Caja de zapatos vacía, realizada por Gabriel Orozco en 1993, es una obra que me permite hablar con bastante claridad de uno de los problemas centrales del arte conceptual: la enorme distancia que puede existir entre la sencillez material de una obra y la cantidad de discurso que posteriormente se construye alrededor de ella. La pieza es exactamente lo que anuncia su título: una caja de zapatos vacía colocada en el espacio de exhibición. Orozco la presentó en Aperto '93, dentro de la Bienal de Venecia, en un momento particularmente significativo para el arte mexicano y para la política cultural del país. El México de Carlos Salinas de Gortari estaba empeñado en proyectar una imagen de modernidad, apertura internacional y transformación. La creación de CONACULTA en 1988 y del FONCA en 1989 formó parte de una nueva estructura institucional de la cultura, mientras que la diplomacia cultural buscaba presentar hacia el exterior un México distinto al de los viejos estereotipos asociados exclusivamente con el muralismo, la Revolución, el indigenismo y la pintura nacionalista. En ese contexto, la aparición internacional de una generación de creadores que hablaban un lenguaje plenamente reconocible dentro del circuito global del arte contemporáneo resultaba muy conveniente para esa nueva imagen del país. Esto no significa, sin embargo, que Salinas haya creado la carrera de Orozco o que la Caja de zapatos vacía fuera una obra concebida como propaganda gubernamental. Lo que sí puedo mostrar es una coincidencia histórica significativa: mientras el Estado mexicano buscaba demostrar que el país estaba entrando en una nueva etapa de modernización y globalización, algunos artistas mexicanos comenzaron a obtener una presencia importante en los circuitos internacionales precisamente mediante un lenguaje que ya no necesitaba recurrir a los símbolos tradicionales de “lo mexicano”. Y pocas imágenes pueden resultar tan evidentes de esa transformación como un artista mexicano llegando a Venecia con una caja de zapatos.
La obra es deliberadamente mínima hasta rozar la indiferencia. No hay una composición elaborada, una investigación cromática, una transformación de la materia, una superficie trabajada o una construcción formal que exija una observación prolongada. La caja permanece prácticamente como caja. Su operación artística consiste fundamentalmente en seleccionarla, trasladarla y colocarla en un lugar donde normalmente esperaríamos encontrar una obra de arte. El gesto es sencillo y, precisamente por eso, provoca una pregunta inmediata: ¿qué hace que esta caja deje de ser un objeto cualquiera y se convierta en una obra? La pregunta es legítima y tiene una larga historia dentro del arte moderno y contemporáneo. El problema es que Orozco llega a ella después de décadas en las que artistas como Marcel Duchamp, los minimalistas y numerosos artistas conceptuales ya habían cuestionado la relación entre objeto, autor, museo, contexto e institución. Por eso, decir simplemente que la obra “demuestra que cualquier objeto puede ser arte” resulta insuficiente. Ese debate ya había ocurrido. Lo interesante tendría que estar entonces en aquello que Orozco añade a esa tradición.
La explicación que acompaña a la obra permite entender mejor su intención. La caja puede ser vista como un pequeño espacio dentro de otro espacio: una especie de representación mínima del lugar que la propia obra ocupa dentro de la exposición. Una caja contiene objetos; una sala contiene obras; una bienal contiene salas y artistas; la institución determina qué puede ser considerado arte. La caja, aunque vacía, puede convertirse así en una especie de modelo reducido del sistema artístico. La idea sería ingeniosa, sí así fuera su concepto, pero no lo es. ¿Cuánto pensamiento nuevo hay realmente en esa operación? La respuesta no es tan contundente como el prestigio posterior de la obra podría hacernos creer. La observación fundamental es bastante sencilla: colocar un objeto ordinario dentro de un espacio artístico modifica nuestra percepción del objeto y también del espacio. A partir de ahí puede construirse una enorme arquitectura conceptual alrededor de palabras como vacío, contenedor, espacio, institución, espectador, escala, percepción, mercancía y arte. Pero existe el riesgo de que el discurso termine siendo mucho más complejo que la experiencia misma de la obra. Es decir, no debemos confundir una obra que permite hablar mucho con una obra que necesariamente dice mucho.
La anécdota de la propia caja resulta casi perfecta para comprender esta contradicción. Durante el montaje en Venecia, la caja llegó a ser considerada basura y terminó retirada del espacio, hasta que fue recuperada y vuelta a colocar por el artista. El episodio parece confirmar exactamente la pregunta que la obra plantea: ¿cómo distinguimos una caja de zapatos cualquiera de una obra de arte? Pero también deja al descubierto el problema. Visualmente, la diferencia entre ambas puede ser prácticamente inexistente. Lo que establece la diferencia es la intención del artista, el contexto de la exposición, la institución que la acepta y el discurso que posteriormente la legitima. La misma caja que para un trabajador puede ser basura, para una institución puede ser patrimonio y para el mercado puede convertirse en un objeto con valor económico y cultural. La obra, entonces, no solamente habla del sistema artístico: depende completamente de ese sistema para existir como obra.
Y está es una de sus contradicciones más importantes. Caja de zapatos vacía puede interpretarse como una crítica a la institución artística, pero al mismo tiempo es legitimada precisamente por esa institución. La Bienal de Venecia le proporciona el contexto que transforma la caja en arte; posteriormente, los museos, los catálogos, los historiadores y los curadores consolidan su importancia. Es decir, el sistema que aparentemente está siendo cuestionado es el mismo sistema que convierte el cuestionamiento en valor cultural. La caja no destruye las reglas del museo: demuestra lo poderoso que puede ser el museo para cambiar el significado de un objeto. Y esto puede ser leído como una crítica inteligente o, desde una postura más severa, como una operación que termina beneficiándose exactamente de aquello que aparentemente cuestiona.
También resulta importante preguntarse por qué esta clase de obra funcionó tan bien dentro del contexto internacional de los años noventa. Una caja de zapatos tiene una ventaja extraordinaria: es portátil, barata, sencilla de instalar, fácil de fotografiar y perfectamente compatible con el lenguaje internacional del arte conceptual. Además, no necesita explicar una identidad mexicana evidente. No hay pirámides, nopales, campesinos, revolucionarios ni referencias folklóricas. Es, en cierto sentido, una obra que puede viajar perfectamente de México a Venecia porque utiliza un idioma artístico que ya es global. Esto coincidía con la imagen de un México que quería presentarse como moderno, cosmopolita y plenamente integrado a los circuitos internacionales. De nuevo, esto no convierte a Orozco en un propagandista del salinismo, pero sí permite preguntarnos si la nueva internacionalización del arte mexicano también implicó una adaptación a los lenguajes y criterios de legitimación del mundo artístico internacional.
Existe además un problema importante relacionado con la documentación. En una pintura, aunque desaparezca la sala donde fue presentada originalmente, podemos seguir estudiando la superficie, la composición, la materia y las dimensiones de la obra. En una intervención espacial como ésta, el contexto resulta mucho más importante. Si la idea depende de la relación entre la caja, el espacio asignado en la Bienal, la arquitectura, el tránsito del público y las demás obras, una fotografía aislada nunca puede conservar completamente esa experiencia. Existen fotografías, testimonios y documentos que permiten reconstruir parcialmente la presentación de 1993, por lo que sería incorrecto decir que no existe ningún registro de su relación con la Bienal. Pero tampoco contamos con una documentación capaz de devolvernos exactamente aquella experiencia espacial. Y esto produce un gran problema: una obra que cuestiona el objeto artístico termina dependiendo enormemente del archivo que demuestra que alguna vez existió como acontecimiento artístico.
Por eso, más que afirmar que Caja de zapatos vacía es una obra “vacía”, resulta más interesante preguntarse qué contiene realmente ese vacío. Puede contener una reflexión sobre el espacio, sobre la institución, sobre la percepción y sobre la capacidad del arte para modificar el significado de un objeto cotidiano. Pero también puede contener una enorme cantidad de discurso crítico colocado alrededor de una operación visual extremadamente sencilla. Esa diferencia es importante. Una idea sencilla no es necesariamente una mala idea. El problema aparece cuando la complejidad del lenguaje utilizado para explicarla termina haciendo parecer mucho más profunda una experiencia que, visualmente, puede agotarse en unos cuantos segundos.
Y ahí está precisamente su utilidad para explicar el arte. Caja de zapatos vacía permite mostrar que una obra conceptual no debe juzgarse únicamente por la cantidad de trabajo material que contiene, pero tampoco debe aceptarse automáticamente como profunda por el hecho de tener una explicación teórica. La pregunta más importante es: ¿cuándo una reducción formal consigue concentrar una idea y cuándo simplemente reduce la obra? ¿Cuándo el vacío abre posibilidades de pensamiento y cuándo obliga al discurso a llenarlo? ¿Cuándo una obra cuestiona realmente al sistema artístico y cuándo termina siendo absorbida por él? En el caso de Orozco, la respuesta no tiene por qué ser completamente negativa. La obra posee una inteligencia evidente en su capacidad para hacer que miremos de otra manera un objeto insignificante. Pero también es legítimo señalar que esa inteligencia puede resultar limitada y que buena parte de su importancia histórica procede de su contexto institucional, de su circulación internacional y del discurso construido posteriormente a su alrededor.
Caja de zapatos vacía puede entenderse como una pequeña caja que terminó conteniendo una discusión enorme. El problema es determinar cuánto de esa discusión estaba realmente dentro de la caja y cuánto fue colocado ahí después por la institución, la crítica, los curadores, el mercado y la historia del arte. Y quizá ésa sea precisamente la pregunta más importante que podemos dejarle al espectador: si retiramos la Bienal de Venecia, el museo, el catálogo, el nombre de Gabriel Orozco y todo el discurso que conocemos sobre la pieza, ¿qué queda cuando solamente volvemos a mirar la caja?
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