UIT. Charlot, 2026
Por Andrea Méndez
Fue un poco extraño volver a ver una película de Charles Chaplin cuando ya no era una niña. De pequeña, me reía de las caídas, de los golpes, de esa manera tan suya de caminar con los pies hacia afuera y el bastón girando entre los dedos. El cuerpo de Charlot parece tener una voluntad propia: se dobla, resbala, se sacude el polvo y continúa como si la dignidad fuera una cosa que pudiera recuperarse con sólo acomodarse el sombrero. Después crecí, aprendí algunas cosas sobre el mundo y descubrí que, debajo de aquellas caídas, había algo bastante más triste.
Hace poco volví a ver Tiempos modernos (1936) y me quedé pensando en una escena que conocía prácticamente de memoria: Charlot atrapado entre los engranajes de una máquina gigantesca. Es una imagen cómica, por supuesto, pero también tiene algo monstruoso. El cuerpo humano, con sus huesos, sus músculos y sus necesidades, queda reducido a una pieza más dentro de un mecanismo que no puede detenerse. La máquina no lo odia. Ni siquiera lo reconoce. Simplemente sigue funcionando.
Quizá ahí comienza la crítica política de Chaplin, en esa indiferencia que puede ser mucho más cruel que la violencia abierta. El poder no siempre necesita levantar la voz, golpear o amenazar. A veces basta con organizar el mundo de tal manera que una persona tenga que sacrificar su tiempo, su salud y hasta sus movimientos para poder sobrevivir.
Me llamó mucho la atención la relación entre el cuerpo de Charlot y las estructuras que intentan disciplinarlo. Su personaje parece incapaz de adaptarse por completo a las reglas sociales, pero tampoco consigue escapar de ellas. En Tiempos modernos, el trabajo industrial le impone un ritmo que termina incorporándose a sus movimientos. Después de pasar horas apretando tuercas, continúa repitiendo el gesto incluso cuando ya no tiene nada que apretar. El movimiento persiste más allá de su utilidad, como si la máquina hubiera dejado una huella en su sistema nervioso.
No sé si Chaplin pensaba en estos términos, y tampoco creo que necesitemos atribuirle una teoría psicológica para reconocer la fuerza de la escena. Lo que vemos es suficiente: el trabajo deja de ser una actividad que el hombre realiza y se convierte en algo que se apodera de él.
Marx habría encontrado en esa imagen una representación clara de la alienación. El trabajador pierde el control sobre su actividad, sobre el producto de su esfuerzo y, en cierto sentido, sobre sí mismo. Pero Chaplin encuentra algo que el concepto teórico, por sí solo, no puede ofrecernos: el absurdo físico de esa pérdida. Nos hace reír mientras muestra cómo una persona puede terminar convertida en instrumento de aquello que debería servirle.
Y esa risa es importante. No es una pausa que interrumpe la crítica, sino una de sus herramientas más eficaces.
Me parece que Chaplin entendía algo fundamental sobre el poder: quienes lo padecen no siempre pueden enfrentarlo directamente. A veces sólo les queda deformar sus reglas, exagerar sus gestos, exhibir sus contradicciones. Charlot no tiene dinero, autoridad ni prestigio. Su cuerpo es pequeño frente a los espacios que lo rodean y sus recursos son ridículamente insuficientes. Sin embargo, posee una capacidad que las instituciones no pueden controlar del todo: puede hacer que el mundo parezca absurdo.
En sus películas, el poder casi siempre necesita que lo tomen en serio. Charlot se encarga de arruinarle su plan.
Pienso en El gran dictador (1940), una película que hoy puede parecer familiar por las incontables veces que hemos visto su célebre escena del globo terráqueo. Hynkel, el dictador interpretado por Chaplin, juega con el planeta como si fuera suyo. Lo acaricia, lo lanza al aire, lo hace bailar. La imagen tiene una belleza inquietante porque convierte la ambición política en un juego infantil. El mundo entero se vuelve un juguete en manos de alguien que no comprende, o no quiere comprender, el sufrimiento que sus decisiones pueden provocar.
El globo parece obedecerle. Por unos instantes, el poder adquiere la apariencia de una fantasía omnipotente: la ilusión de que todo puede poseerse, dominarse y manipularse sin consecuencias.
Hasta que el globo estalla.
Me parece una de las imágenes más precisas de toda la filmografía de Chaplin. No hace falta mostrar una guerra, una ciudad destruida o un cuerpo herido. Basta con observar cómo la fantasía del dictador estalla entre sus manos. Existe algo infantil en su decepción, pero también algo siniestro. El hombre que pretende gobernar el mundo no soporta que el mundo no se comporte como él desea.
Podríamos pensar en la omnipotencia como una defensa frente a la propia fragilidad. El dictador necesita imaginarse invulnerable porque no tolera los límites que comparte con los demás. Su autoridad política se convierte en una extensión de esa fantasía: si puede someter a otros, quizá consiga convencerse de que nada puede someterlo a él.
Pero Chaplin no se limita a ridiculizar a Hynkel. Hace algo más incómodo: lo interpreta con el mismo cuerpo con el que interpreta al barbero judío, el hombre humilde que terminará ocupando su lugar por una confusión de identidades. La semejanza física entre ambos es una broma narrativa, desde luego, pero también abre una pregunta sobre la representación del poder. ¿Cuánto depende la autoridad de una persona y cuánto depende de los signos que los demás aceptan como prueba de que esa persona tiene derecho a mandar?
El uniforme, el gesto, la voz, la escenografía, la ceremonia. Todo contribuye a fabricar la imagen del gobernante. Y Chaplin conoce muy bien el lenguaje visual de esa fabricación.
En El gran dictador, los espacios del poder son amplios, rígidos y teatrales. Los cuerpos se colocan para ser observados; los movimientos adquieren una solemnidad artificial; los discursos necesitan escenarios que multipliquen su importancia. Hynkel no sólo quiere dominar, también necesita representar constantemente su dominio. La autoridad se vuelve una puesta en escena.
Por eso la comedia funciona tan bien. Chaplin exagera los movimientos del dictador hasta revelar que detrás de la solemnidad hay una coreografía. La autoridad, que pretende ser natural e indiscutible, comienza a parecer una actuación que puede interrumpirse, parodiarse y, por lo tanto, cuestionarse.
No deja de impresionarme que la película se estrenara en 1940, cuando la dimensión de la amenaza nazi ya era evidente, aunque el exterminio todavía no había alcanzado la escala que conoceríamos después. Chaplin decidió enfrentarse a Hitler mediante la sátira, consciente de que la risa podría ser una forma de oposición. Visto desde la actualidad, la película conserva una fuerza particular, pero también exige recordar su contexto histórico: el humor puede desnudar la vanidad del tirano, aunque no siempre consigue detener sus actos.
Y tristemente esa es una de las limitaciones más dolorosas de la comedia política. Puede mostrar el mecanismo, denunciarlo y despojarlo de su aura. Pero no necesariamente puede desactivarlo.
Hay otra película de Chaplin que sirve de ejemplo cuando pienso en la relación entre poder y fragilidad: Monsieur Verdoux (1947). Aquí desaparece buena parte de la inocencia asociada a Charlot. Verdoux es un hombre refinado, educado y metódico que asesina a mujeres adineradas para sostener económicamente a su familia. La premisa es perturbadora porque el personaje no se presenta como una criatura monstruosa en el sentido convencional. Puede ser amable, tener modales impecables y hablar con inteligencia. Su violencia convive con una apariencia respetable.
Chaplin desplaza así la pregunta moral. Ya no basta con identificar al mal por sus gestos grotescos o por su aspecto amenazante. La violencia puede vestirse de normalidad, administrar sus asuntos con eficiencia y encontrar argumentos para justificarse.
En la secuencia final, Verdoux plantea una comparación entre sus crímenes individuales y las matanzas cometidas por los Estados. Si el asesinato de unas cuantas personas merece una condena absoluta, pregunta en esencia, ¿qué sucede con las guerras que destruyen a miles o millones en nombre de intereses económicos y políticos?
La pregunta no absuelve al personaje. Más bien revela una contradicción: las sociedades construyen jerarquías morales que pueden condenar con firmeza la violencia privada mientras aceptan, justifican o celebran la violencia organizada cuando está revestida de legalidad, patriotismo o necesidad histórica.
Me parece una de las provocaciones más incómodas de Chaplin. El poder no sólo consiste en disponer de la fuerza; también implica la capacidad de establecer qué violencias se consideran legítimas y cuáles se castigan. La diferencia entre un criminal y una institución no desaparece, pero tampoco puede darse por resuelta únicamente mediante el prestigio de quien ejerce la violencia.
Quizá por eso Monsieur Verdoux fue recibida con tanta hostilidad en su momento. Chaplin ya no ofrecía una figura desamparada con la que el público pudiera identificarse sin demasiadas dificultades. Presentaba a un hombre capaz de argumentar, seducir y manipular. Y, al hacerlo, obligaba a mirar de frente la relación entre moralidad, economía y poder.
Creo que su película más triste no es en la que vemos a un hombre perderlo todo, sino aquella en la que comprendemos que el mundo puede seguir funcionando perfectamente mientras alguien pierde su dignidad. En Tiempos modernos, la maquinaria continúa; en El gran dictador, el espectáculo político se alimenta de la obediencia; en Monsieur Verdoux, la respetabilidad puede convivir con el crimen. Distintas formas de una misma inquietud: ¿qué ocurre cuando el orden deja de ser una garantía de justicia y se convierte en una manera de ocultar sus propias contradicciones?
Chaplin no responde a esa pregunta desde una posición distante. Su cine está lleno de cuerpos que tropiezan, se equivocan, pasan hambre, se enamoran y vuelven a intentarlo. Cuerpos que no encajan en la geometría de las instituciones. Tal vez por eso su crítica del poder resulta tan física. Antes de convertirse en una idea, la dominación aparece como cansancio, hambre, miedo, humillación o imposibilidad de moverse libremente.
Y esto me conmueve de manera particular: Charlot casi nunca consigue transformar por completo el mundo que lo rodea. A veces encuentra trabajo, otras veces pierde una oportunidad; puede enamorarse, formar una alianza, escapar de una persecución. Pero la promesa de una solución definitiva suele quedar suspendida. Su victoria es provisional y su libertad, frágil.
En Luces de la ciudad (1931), por ejemplo, el vagabundo se enamora de una joven vendedora de flores ciega y consigue ayudarla a recuperar la vista. Cuando ella finalmente puede verlo, el reconocimiento no llega de la manera que él había imaginado. La escena final me sigue pareciendo extraordinaria porque el amor queda suspendido entre la esperanza y el temor. Charlot no puede saber qué ocurrirá después. No hay una certeza que lo proteja de la mirada de la otra persona.
Es una escena íntima, pero también contiene una reflexión sobre el poder de mirar y ser mirado. Durante buena parte de la película, la joven lo ha conocido a través de su voz y de sus gestos, sin poder identificar su posición social por la apariencia. Cuando recupera la vista, el cuerpo de Charlot entra en una relación nueva con ella: ahora puede ser reconocido, pero también rechazado. La mirada que él deseaba recibir se convierte en una posibilidad de juicio.
No sé si estoy llevando demasiado lejos la lectura, pero me parece que esa incertidumbre final conecta con algo esencial en el cine de Chaplin. La dignidad humana no depende de que el mundo nos conceda un lugar privilegiado. Sin embargo, necesitamos que alguien nos mire sin reducirnos a nuestra pobreza, nuestra utilidad o nuestro aspecto.
Yo creo que por eso sigo viendo sus películas. Porque, detrás de las persecuciones y los gags que parecen sobrevivir a cualquier época, encuentro una preocupación que no ha perdido vigencia: quién tiene derecho a ocupar el espacio, quién puede decidir sobre el tiempo de los demás, quién puede equivocarse sin ser castigado y quién debe soportar las consecuencias de un orden que nunca ayudó a construir.
Chaplin se reía de los poderosos, pero no porque creyera que el sufrimiento fuera poca cosa. Se reía porque sabía que la solemnidad también puede ser una forma de intimidación, que los símbolos pierden fuerza cuando dejan de inspirar miedo y que, por unos instantes, la risa permite mirar al poderoso a la misma altura que cualquier otro ser humano.
Cuando Charlot se aleja por un camino, con su paso irregular y su silueta diminuta frente al horizonte, no siempre sabemos si ha ganado o perdido. Tal vez no importa demasiado. Lo vemos seguir caminando, sin convertirse en héroe ni aceptar del todo la derrota.
Y yo quisiera pensar que ahí reside la dimensión más política de su cine: en recordarnos que, aun cuando no tenemos el poder de cambiar las reglas, todavía podemos aprender a reconocerlas, cuestionarlas y dejar de confundir la autoridad con la justicia.
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