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| Abstracto (1960) Lilia Carrillo Óleo sobre tela 60.3 X 90.4 cm |
Por Félix Ayurnamat.
En la pintura Abstracto (1960) de la artista mexicana Lilia Carrillo, lo primero que veo no es una composición ni una teoría sobre la abstracción, sino una atmósfera. Hay cuadros que se entienden a través de la mirada y otros que parecen entrar por una zona más difícil de nombrar. Este pertenece a los segundos. La pintura no ofrece figuras reconocibles ni relatos evidentes; más bien construye un espacio emocional que se va revelando lentamente conforme uno permanece frente a la superficie.
La obra nace en un momento clave para el arte mexicano. Durante aquellos años, varios artistas comenzaron a alejarse de los discursos del nacionalismo que habían dominado gran parte de la primera parte del siglo XX. Lilia Carrillo formó parte de esa generación de la Ruptura, que buscó otras maneras de entender la pintura, menos preocupadas por ilustrar identidades colectivas y más interesadas en explorar la experiencia interior. Sin embargo, al ver este cuadro, lo histórico pasa rápidamente a segundo plano. Lo que permanece es la intensidad de la propia pintura.
La composición parece resistirse a cualquier estructura fija. No encuentro un centro claro ni una organización jerárquica que conduzca la mirada de manera predecible. Más bien tengo la sensación de estar frente a algo que se expande y se contrae al mismo tiempo. Hay una zona de luminosidad blanquecina hacia la parte izquierda que atrae la atención inicialmente, pero esa claridad nunca termina de imponerse. El ojo vaga constantemente entre manchas, líneas y transparencias, construyendo recorridos distintos cada vez que vuelve a la obra.
Algo que me llama la atención en la obra es la manera en que el gesto conserva una extraña fragilidad. En muchos ejemplos del expresionismo abstracto el gesto suele afirmarse con contundencia, casi como una demostración de energía. Aquí ocurre otra cosa. Las direcciones parecen aparecer y desaparecer. Algunas se cruzan con rapidez, otras apenas sobreviven bajo capas de pintura. Hay momentos en los que me recuerdan anotaciones hechas distraídamente en un cuaderno, como si la artista hubiera querido registrar algo que estaba a punto de desvanecerse.
La materia pictórica tiene una presencia importante. Los tonos ocres, rosados apagados, grises, negros y rojizos no funcionan como colores aislados, sino como capas de una misma sustancia cambiante. En ciertos sectores siento que la superficie se vuelve casi geológica. Me hace pensar en muros antiguos donde el tiempo ha ido acumulando manchas, grietas y rastros de humedad. No es una asociación racional; es una sensación física que aparece mientras observo la pintura.
He visto paredes similares en edificios antiguos del Centro Histórico de la Ciudad de México. Muros donde varias generaciones de pintura se han desprendido lentamente, dejando aparecer fragmentos de capas anteriores. Frente a la obra de Carrillo tuve una sensación parecida: la impresión de que cada estrato conserva la memoria de un acto previo. La pintura parece construirse mediante ocultamientos y revelaciones sucesivas.
La textura resulta fundamental para esa experiencia. Hay zonas donde la materia se acumula con densidad y otras donde parece diluirse hasta convertirse en una especie de niebla. Esa alternancia genera profundidad sin necesidad de recurrir a la representación tradicional del espacio. Uno no mira hacia dentro del cuadro; más bien siente que la superficie misma respira.
También veo algo muy particular en la relación entre saturación y vacío. Existen áreas donde los trazos se vuelven inquietos, casi nerviosos, mientras otras permanecen serenos, silenciosos. Esa oscilación impide que la mirada descanse por completo. Cuando creo haber encontrado un punto estable, aparece una nueva mancha o una nueva dirección del trazo que modifica la lectura.
No creo que esta pintura sea una representación de algo específico. Más bien la percibo como el registro de un estado de sensibilidad. Hay momentos en que me sugiere restos de paisaje, humo, vegetación o ruinas, pero esas asociaciones nunca terminan de consolidarse. La imagen permanece en una especie de umbral entre aparición y desaparición. Siento que ahí está gran parte de su efectividad.
Lo que más admiro de esta obra es su capacidad para ser intensa sin volverse estridente. Muchas pinturas gestuales parecen querer imponerse al espectador mediante el impacto. Lilia, en cambio, trabaja desde otro lugar. Hay energía, pero también contención. Hay complejidad material, pero también una delicadeza constante. La pintura no exige una reacción inmediata; invita a permanecer, a mirar con lentitud y a aceptar que algunas experiencias visuales no necesitan resolverse en una interpretación definitiva.
Quizás esa sea una de las aportaciones más valiosas de Lilia: demostrar que la abstracción puede ser profundamente humana sin recurrir a la representación de figuras, historias o símbolos reconocibles. La emoción no aparece como tema de la obra; aparece como experiencia.
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