Por Andrea Méndez
Confieso que me tomó varios intentos entrar al cine de Manoel de Oliveira. La primera vez que vi una de sus películas sentí una especie de desconcierto. No porque no entendiera lo que ocurría en pantalla, sino porque parecía que el tiempo se comportaba de una manera distinta. Los personajes hablaban, caminaban, recordaban, permanecían inmóviles durante largos momentos, y yo, acostumbrada a un cine que suele empujar constantemente hacia adelante, tenía la sensación de que algo se resistía a avanzar.
Con los años entendí que precisamente ahí radica una de las claves psicológicas de su obra.
El cine de Manoel de Oliveira no parece interesado en la acción sino en la conciencia. Sus películas no buscan representar únicamente lo que los personajes hacen, sino la forma en que recuerdan, desean, imaginan y construyen sentido sobre sus propias vidas. Más que relatos sobre acontecimientos, son exploraciones sobre los mecanismos de la memoria y sobre la relación que cada individuo mantiene con el pasado.
Quizá por eso sus encuadres suelen ser tan contenidos. Oliveira parecía desconfiar de la cámara nerviosa y del espectáculo visual. Sus planos fijos obligan al espectador a convivir con los personajes y escuchar atentamente sus palabras. Como si la imagen se convirtiera en el diván de un psicoanalista donde, poco a poco, afloran deseos, culpas y fantasmas.
Pienso mucho en Viaje al principio del mundo (1997). Aparentemente se trata de un recorrido físico por Portugal, pero en realidad es una exploración emocional de la identidad. El protagonista intenta reconstruir fragmentos de una historia familiar que nunca conoció por completo. Lo que emerge durante el viaje no son certezas sino ausencias. Oliveira parece comprender algo que el psicoanálisis ha señalado durante décadas: nuestra identidad está formada tanto por recuerdos reales como por lagunas, silencios y relatos heredados.
Hay una melancolía constante en su cine porque sus personajes suelen enfrentarse a aquello que ya no puede recuperarse. No buscan tanto encontrar respuestas como aprender a convivir con la pérdida.
Esta dimensión psicológica se vuelve todavía más evidente en El valle de Abraham (1993). La protagonista, Ema, es uno de los personajes femeninos más fascinantes que he encontrado en la historia del cine europeo. Mientras observaba la película no podía evitar pensar en el conflicto entre deseo y norma social. Ema posee inteligencia, sensibilidad y una profunda conciencia de sí misma, pero vive atrapada dentro de estructuras afectivas que limitan sus posibilidades.
Lo interesante es que Oliveira nunca la juzga. Tampoco intenta explicarla completamente. La observa con una paciencia extraordinaria. Como si reconociera que la vida psíquica siempre conserva una zona inaccesible, un territorio imposible de traducir por completo en palabras.
Visualmente, esta complejidad aparece en la distancia de la cámara. Muchas veces los personajes parecen integrados al paisaje, empequeñecidos por la arquitectura o rodeados por espacios que adquieren una presencia casi psicológica. Las casas, los jardines y los salones funcionan como extensiones de la mente. No son simples escenarios; son espacios donde habitan los recuerdos.
Algo parecido ocurre en Francisca (1981), una película llena de relaciones obsesivas y afectos imposibles. Aquí Oliveira examina cómo el deseo puede convertirse en una fuerza autodestructiva. Los personajes parecen incapaces de amar plenamente porque están enamorados de una idea, de una fantasía, de una imagen mental que nunca coincide con la realidad. Viéndola pensé en cuántas veces los seres humanos sufrimos más por nuestras expectativas que por los hechos mismos.
Tal vez ninguna película resume mejor las obsesiones psicológicas de Oliveira que El extraño caso de Angélica (2010). La premisa es sencilla y extraña: un fotógrafo queda cautivado por la imagen de una joven fallecida y desarrolla una fascinación que desafía la lógica. Lo que podría convertirse en una historia de fantasmas termina siendo una reflexión sobre la mirada y el deseo.
Desde una perspectiva psicoanalítica, la película resulta fascinante porque muestra cómo una imagen puede adquirir una intensidad emocional superior a la experiencia real. El protagonista no se enamora de una persona concreta, sino de una proyección. De una ausencia. De una imagen imposible de poseer.
Y quizá ahí aparece una de las intuiciones más profundas del cine de Oliveira: la vida humana está construida sobre fantasmas. No necesariamente espectros sobrenaturales, sino recuerdos, expectativas, ideales y pérdidas que siguen acompañándonos mucho después de haber desaparecido.
A veces creo que sus películas se parecen a esas conversaciones que uno tiene de madrugada cuando ya no quedan demasiadas defensas y comienzan a surgir preguntas incómodas sobre el tiempo, la muerte y el sentido de la existencia. Son películas que no ofrecen respuestas rápidas. Tampoco parecen interesadas en resolver conflictos.
Simplemente observan.
Observan cómo envejecemos, cómo recordamos, cómo inventamos relatos para explicar nuestra vida y cómo seguimos dialogando con personas, lugares y momentos que ya no están presentes.
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